Jesteś tu: Strona główna Marksizm Kelles-Krauz: Kilka g...

Kelles-Krauz: Kilka głównych zasad rozwoju sztuki

Kazimierz Kelles-Krauz 27/12/2015

Klasyka myśli marksistowskiej (XI)

Kilka głównych zasad rozwoju sztuki[1]

IX

 

Do jakiego rezultatu doprowadził nas przegląd faktów dotyczących początków i historii różnych sztuk pięknych? Jak określić można na tej podstawie kierunek dotychczasowego rozwoju sztuki? Prawie, że wypowiedzieliśmy to w przedostatnim zdaniu poprzedniego rozdziału.

W początkach swych sztuka jest po prostu jedną ze stron czynności biologicznej człowieka, czynności zdobywania pokarmu i rozmnażania się. Teoretycznie rzecz biorąc, jest to zapewne część tej czynności najmniej ważna, w tym znaczeniu, że gdybyśmy sobie wyobrazić mogli rozwój wsteczny człowieka, to prawdopodobnie najpierw zniknęłyby te bądź co bądź nie niezbędne do bytu czynności, które nazywamy artystycznymi, a które polegają na sprawieniu sobie przyjemności, nie na zaspakajaniu nieodpartych potrzeb. Teoretycznie rzecz biorąc, między zaspokajaniem tych potrzeb a dodatkową przyjemnością, która nie jest koniecznym warunkiem zaspokajania elementarnej potrzeby, zachodzi już cała odległość, istnieje cała drabina, na której najniższym, przyziemnym stopniu stoi życie, a na najwyższym – sztuka. Ale drabina ta nie posiada jeszcze szczebli pośrednich. W konkretnej rzeczywistości czynności artystyczne są jak najściślej powiązane z życiowymi, przeplatają je, wypływają z nich i przeto są od nich zależne, ale także sprzyjają im, przez co mają duże znaczenie życiowe dla każdej jednostki. Każda jednostka spełnia zresztą czynność artystyczną podług swego upodobania i skłonności, ulegając tylko swoim popędom, szukając tylko powtórzenia  swojej – przy spełnieniu funkcji życiowych odkrytej i stwierdzonej – przyjemności. Gdyby te wyrazy nie były tak przedwczesne w zastosowaniu do tego stanu rzeczy, można by więc powiedzieć, że sztuka w początkach swoich jest życiowo ważna, bezpośrednia i indywidualna.

Wiemy dobrze, że stan społeczny jest stanem naturalnym człowieka, że człowiek nie żył samotnie, zanim zaczął żyć społecznie, lecz, że o ile tylko możemy wyobrazić sobie jego życie, musimy wyobrażać go sobie żyjącego w gromadzie. Ale wiemy także, że ta horda pierwotna, zresztą czysto hipotetyczna, tylko przez najdalsze rozszerzenie pojęcia może nazywać się społeczeństwem. Jest ona jeszcze prawie zupełnie pozbawiona tego, co w życiu społecznym ludzi jest najistotniejsze, co stanowi najsilniejszy kit społeczeństwa, a mianowicie: po pierwsze, techniki opartej na współdziałaniu – ponieważ gospodarstwo takiej hordy pierwotnej sprowadza się do zbierania pożywienia, a nawet gdy zaczyna się myślistwo, to jeszcze wytworzenie i użycie kija i kamienia prawie wcale nie wymaga współdziałania społecznego; oraz po wtóre, organizacji społecznej – ponieważ cała pierwotna organizacja sprowadza się hipotetycznie do pewnej powagi matki, lub ogólnej – ludzi starszych. Rozwój techniki społecznej, a więc myślistwa i rybołówstwa zbiorowego, wytwarzania wspólnymi siłami łodzi i schronisk, a może przede wszystkim wynalazek ognia, którego część hordy – kobiety i dzieci – strzec musi, gdy inni upędzają się za pożywieniem – rozwój tedy techniki społecznej, pociągający za sobą koniecznie organizację pracy, określający zatem jej kierownictwo, daje przez to samo początek rozwojowi trwałej i bardziej złożonej organizacji społecznej i dopiero te społeczeństwo, czyli życiową współzależność  ludzi i wszystkich czynności tych ludzi. Otóż widzieliśmy na całym szeregu przykładów, ze to środowisko społeczne wsunęło się pomiędzy elementarne czynności życiowe człowieka a jego czynności artystyczne; jego czynniki zajęły owe puste dotychczas szczeble drabiny pomiędzy życiem a sztuką. Ponieważ dalej czynności życiowe człowieka w społeczeństwie, zaspokajanie jego elementarnych potrzeb, uzależnione zostały od czynności społeczno-technicznej, a nawet – szerzej rzecz biorąc – społeczno-gospodarczej, tak że właściwie z punktu widzenia socjologicznego za czynności życiowe należy uważać czynności ekonomiczne, i widzieliśmy też, że w początkach  z nich także samorodnie wynikają i im sprzyjają czynności artystyczne, więc powyższe twierdzenie powinniśmy sformułować jeszcze inaczej: oto w miarę rozwoju społecznego pomiędzy gospodarstwo a sztuką wciska się coraz większa ilość ogniw pośrednich, które coraz bardziej też powiększają odległość sztuki od gospodarstwa, od zasadniczych czynności społecznych, albo, jak się to pospolicie mówi, od "życia".

Oto najogólniejsza formuła dotychczasowego rozwoju sztuki. Przyjrzymy się bliżej trzem pierwiastkom, które ona w sobie zawiera.

Organizacja pracy i jej kierownictwa, która wyrasta z techniki, na pewnym stopniu przechodzi w organizację rządu, a wszystkie te organizacje mają swoją moralność, czyli całokształt sposobów postępowania przez nie wymaganych oraz swoje prawo, czyli system ściślejszych przepisów, na których straży stoi siła. Wszystkie te rzeczy są społecznie niezbędne; ważniejsze niż czynności artystyczne, ponieważ bez nich gospodarstwo, czyli społeczne zaspokajanie elementarnych potrzeb życiowych, istnieć by nie mogło. Zresztą wykonywanie każdej z tych funkcji społecznych organizacyjnych, ponieważ są one przecież rezultatem przystosowywania się ludzi, także połączone bywa z przyjemnością i wzruszeniem, także zatem rodzi sztukę, i okazuje się, że ta sztuka sprzyja wykonywaniu tych  niezbędnych czynności. Sztuka zatem we wszystkich swych gałęziach i objawach musi się już do tej treści społecznej przystosowywać i jest całego tego podkładu wykwitem. Nie dość na tym; człowiek pierwotny już przed znaczniejszym rozwojem techniki i organizacji społecznej mógł i musiał mieć pewne poglądy na otaczające go zjawiska światowe, na ich stosunki i przyczyny, ponieważ poglądy takie samorodnie powstawać muszą przy samym życiu, przy stykaniu się czynnym i biernym z naturą, przy odżywianiu się i rozmnażaniu się. Obok zarodków sztuki, któreśmy badali, są to zarodki nauki, filozofii i religii, które tu do mas nie należą. Tyle jednak powiedzieć nam o nich trzeba, że gdy pojęcie "życia" w społeczeństwie rozszerza się faktycznie w całą organizację pracy i rządu wraz z odpowiednią etyką i prawem, to filozofia (że terminem tym obejmiemy wszystkie trzy – później zróżniczkowane – części światopoglądu: naukę, filozofię i religię) staje się także zależna od całej organizacji społecznej, kształtuje się, rozwija i zaokrągla tak, aby jej nie szkodziła, lecz ją wspierała. Znaczenie systemu wierzeń i doświadczeń jako logicznej podstawy systematu nakazów jest tak wielkie, że i on także z biegiem czasu uzyskuje pierwszeństwo przed sztuką i przewagę nad nią, tym bardziej, że i sam z kolei przez fakt przystosowania rodzi przyjemność i wzruszenie – objawy artystyczne. A zatem, jak mówiliśmy przy końcu poprzedniego rozdziału, w społeczeństwie rozwiniętym sztuka stoi na samym szczycie drabiny społecznej, pod nią – pomiędzy nią a ,,życiem’’, czyli gospodarstwem – leżą całe warstwy etyki, prawa, państwowości, religii; ona z tych wszystkich warstw wyrasta i czerpie soki, czyli, jeśli powiemy, że sztuka w rozwiniętym społeczeństwie jest na wskroś społeczna, to znaczy, że w duszy każdej jednostki popędy i czynności artystyczne pełne są treści społecznej, a także, że zaspokajanie i wykonywanie ich związane jest ze społeczeństwem, zależne od mnóstwa względów na bliższe i dalsze otoczenie, jego wierzenia i nakazy. Sztuka, społecznie stworzona, jest też – innymi słowy – społecznie skrępowana.

To jedno. Z drugiej strony odległość sztuki od podstawy ekonomicznej oznacza też, że sztuka stała się życiowo mniej ważna. Widzieliśmy, jak bardzo w początkach ludzkości sztuka jest ważna dla jej życia i rozwoju, jak zachęca ona i przywiązuje człowieka pierwotnego do pracy produkcyjnej, której ciężkim wymaganiom może by bez sztuki nie podołał. W dalszym ciągu jednak tę czynność przywiązywania ludzi do wytrwałej i celowej pracy zaczyna spełniać czynnik inny: organizacja pracy i rządu wraz z całą odpowiednią etyką, prawem i światopoglądem. Jaka jest nawet w najdrobniejszych szczegółach etyka, jakie prawo, to dla biegu zasadniczych czynności ekonomicznych, dla funkcjonowania danego ustroju społecznego ma pierwszorzędne, rozstrzygające znaczenie; w tych dziedzinach wszelkie odchylenia od normy społecznie potrzebnej są najmniej dopuszczalne. Z punktu widzenia zasadniczych funkcji są one też mało pożądane i w światopoglądzie; jednakowoż w miarę rozwoju i wzrastającej komplikacji pojawia się w tym zakresie większa swoboda, ponieważ nie każdy szczegół światopoglądu musi zaraz koniecznie oddziaływać na etykę i prawo, a więc na gospodarstwo i ustrój. Z chwilą, kiedy sztuka przestała być bezpośrednią pomocnicą spraw życiowo-wytwórczych i kiedy organizacja pracy i rządu, tak państwowego jak kościelnego, wraz z etyką i prawem oraz przy pomocy światopoglądu stały się silnymi i pewnymi, często niesłychanie potężnymi środkami utrzymywania ludzi w karbach każdego danego społeczeństwa oraz zapędzenia ich do wszelkiej produkcji i czynności, wtedy sztuka stała się czynnością jakby rzeczywiście dodatkową, zbytkową, od której ostatecznie nic ważniejszego nie zależy. Najpierw spełnia się wszystko, co jest potrzebne, później osobno niektórzy zajmują się sztuką. Wytworzyła się z czasem taka sprzeczność pomiędzy tymi wszystkimi istotnymi, życiowymi, obowiązkowymi czynnościami, które stanowią człowieka, a sztuką, że filozof widzi w sztuce aż wyzbycie się  granic natury ludzkiej przez człowieka, a inny stwierdza, że każda cywilizacja kończy się – dopiero się kończy! – wykwitem sztuki. Będąc tak mało ważna, stojąc niejako poza obrębem normalnych spraw wewnętrznych, sztuka niekoniecznie musi być całkowicie do funkcji podstawowych przystosowana. Zapewne, dążność i siła przystosowawcza tych funkcji podstawowych jest tak wielka, iż sztuka, bądź co bądź jako "etyka instynktów’’, zachowuje tylko styczności z nimi, że sięgają one aż do niej swą potęgą, ale dosięgają jej pośrednio – za pośrednictwem dopiero tych wszystkich ogniw, które się pomiędzy nie a sztukę wcisnęły. Sztuka nie przestaje zależeć od techniki, co nas tutaj mniej obchodzi, za to o ile chodzi o zależność od ustroju, to do niego bezpośrednio przystosowuje się etyka, prawo i ideologia, a sztuka dopiero do nich przystosowana być musi, jest więc w rozwiniętym i złożonym społeczeństwie, posiadającym bogatą przeszłość i zapas naśladownictw z zewnątrz, a w teraźniejszości liczne i rozmaite krzyżujące się ze sobą hasła społeczne, już w etyce i prawie istnieją rozmaite odchylenia i samodzielne kombinacje pierwiastków, jeśli w światopoglądzie są one jeszcze liczniejsze – to sztuka posiada pod tym względem największą względną niezależność i różnorodność. Składa się na to zarówno jej zmniejszona ważność życiowo-społeczna, jak też i jej pośredniość.

Z powyższego wynika, że dotychczasowy kierunek rozwoju sztuki w ludzkości zawiera w sobie podwójną sprzeczność: z pierwotnie indywidualnej (w znaczeniu wyżej określonym) stała się ona społeczna, ale jednocześnie z funkcji życiowo ważnej stała się prawie oderwaną od zadań społecznych zabawą, z czynności do potrzeb życia przystosowanej i przez nie określonej – dziedziną stosunkowo największej dowolności.

Szczególnie ta jej ostatnia strona ściąga na siebie uwagę w czasach dzisiejszych; ta cecha sztuki najbardziej jest ceniona i uwydatniana obecnie przez samych artystów, albowiem z dość naturalnych powodów utożsamiana jest z indywidualizmem.

Panujące dzisiaj, szczególnie pomiędzy artystami samymi, teorie sztuki – przynajmniej na pierwszy rzut oka – różnią się od powyższych wyników naszego socjologicznego badania tym, że nie możemy przejść koło nich obojętnie. Rozpatrywanie ich będzie zresztą ostatnim dopełnieniem samego tego badania; albowiem w dzisiejszej, na wskroś świadomej, przynajmniej o świadomość troszczącej się epoce sama twórczość artystyczna niewątpliwie w bardzo znacznym stopniu zależy od pojęcia artysty o zadaniu i istocie sztuki. Jest to jeden więcej dowód i objaw tej pośredniości sztuki, która ją, niestety, często wysusza.

Społeczeństwo ludzkie od wieków nie ma już innego ustroju jak klasowy. Od czasu jak zanikła ostatecznie wspólnota pierwotna, siły wytwórcze uległy przywłaszczeniu przez część tylko społeczeństwa, i tylko formy tego klasowego przywłaszczenia, jak dotychczas, zmieniają się we wszystkich, nawet najgłębszych przewrotach. Społeczeństwa klasowe mają to do siebie, że organizować się muszą niejako obronnie[2]. Klasa posiadająca ma bezpośredni interes w tym, żeby istniejący stan rzeczy, istniejąca forma produkcji, podziału pracy, nie zmieniły się; przystosowuje do tego etykę i prawo, formę rządu taką, ażeby rząd do niej należał, a w dalszym ciągu i ideologię "bezinteresowną". Nie dość na tym: wytwarza się niechęć i nieufność do wszystkiego, co tchnie odmianą. Szczególnie, gdy społeczeństwo ma już za sobą pewne doświadczenie, pewną historię walki i przewrotów społecznych i mniej lub więcej zdaje sobie z nich sprawę, to klasa posiadająca wie, w osobach wybitniejszych swych myślicieli – a na ogół czuję dobrze – że w życiu społecznym wszystko się jakimiś tajemniczymi nićmi wiąże, że każda odmienność i każde dążenie do niej w jakiej bądź dziedzinie jest niebezpieczne i może pociągać za sobą głębokie zmiany, jest więc wszechstronnie zachowawcza i wymaga dyscypliny klasowo-ideowej. Odbija się to z drugiej strony i na klasie nieposiadającej – nieposiadającej w danym ustroju czy to środków produkcji, czy odpowiedniej władzy politycznej – i walczącej wskutek tego z ustrojem i klasie panującej. Ona dąży do zmiany i wita przychylnie zmiany i dążności zmienne, objawiające się w łonie klasy panującej, ale sama w walce potrzebuje także dyscypliny i solidarności, potrzebuje pewnej ideologii klasowej uznanej przez całą klasę walczącą, w swoim więc łonie także dążeniom odmiennym nie jest przychylna. W ten sposób w całym społeczeństwie, zarówno w łonie klas posiadających, jak nieposiadających, jakkolwiek nie w jednakowym stopniu, wytwarza się pewna obowiązkowa jednostajność, która polega na tym, że wszyscy spełniają swe obowiązki, spełniają je przeważnie dość świadomie, a mianowicie ze świadomością, że je spełniać trzeba, a nawet że się musi, ponieważ tak jest pożytecznie. Zapanowuje wszechpotężnie idea i nastrój celowości i pożyteczności.

Tymczasem cóż jest istotą sztuki? Istotą nastroju artystycznego, psychologii artysty? Widzieliśmy, że sztuka zawsze wyrasta z czynności biologicznie lub społecznie pożytecznych, że sama sprzyja im i jest im pożyteczna, ale że jest sztuką tylko wtedy, że tworzyć ją, zarówno jak odczuwać ją można tylko wówczas, kiedy z danej czynności ulotniła się wszelka świadomość pożytku, a pozostała tylko bezinteresowna przyjemność, albo ogólniej bezinteresowne wzruszenie. Wszelka czynność, która zmierza bezpośrednio do pożytecznego celu, może z łatwością być ujęta w przepisy, normy, w cały system zachowawczy; natomiast te jej dodatkowe odroślą lub strony, które już tylko sprawiają przyjemność lub wzruszenie, nie będąc tak zasadniczo ważne dla powodzenia elementarnego, z życiowych funkcji, z natury rzeczy objawiają większą dążność zmienną, a szczególnie w czasie późniejszym, kiedy sztuka wyodrębniła się i kiedy pomiędzy nią a funkcje elementarne wsuwają się ogniwa pośrednie. Widzieliśmy, że wtedy sztuka jest nawet tą dziedziną życia społecznego, która najmniej ulega unormowaniu, w której wszelkie, nawet najbardziej obronnie zorganizowane społeczeństwo toleruje stosunkowo najbardziej pewne uchylenia od normy. Toleruje – ale to nie znaczy to, żeby im miało sprzyjać. Przeciwnie, właśnie dlatego, że sztuka już na mocy najgłębszej, najbardziej elementarnej natury swojej posiada największą dążność zmienną, właśnie dlatego wszelka sztuka już z góry jest dla ogółu takich klas i takich społeczeństw podejrzana. Wszelka sztuka – i wszelki artysta.

Zapewne, w każdym człowieku drzemie mniejszy lub większy artysta, ponieważ każdy człowiek posiada skłonność do przyjemności, niezależnie od bezpośredniego pożytku i bezinteresownego wzruszenia. Ale w społeczeństwie obronnie zorganizowanym właśnie każdy człowiek tępi w sobie artystę, tłumi tę popędy, zbyteczne i niebezpieczne, bo nie chcące podlegać obowiązującej dyscyplinie moralno-ideowej. Artystą zaś jest ten, w którym właśnie te popędy przeważyły, w którym świadomość jakiegokolwiek bądź pożytku jest słabsza i ustępuje przed przyjemnością i wzruszeniem, to znaczy przed nieskrępowanym wyładowaniem myśli lub popędu – tego, co człowiekowi duszę przepełnia. Bieg życia społecznego podsuwający ludziom, szczególnie w społeczeństwie złożonym i rozwijającym się, różne nowe zjawiska, sprawia, że treścią myśli lub uczucia, które w ten sposób artysta wyładować musi, jest bardzo często coś sprzecznego z obowiązującą normą, a nawet artysta właśnie na takie podniety, sprzeczne z normą i obowiązkiem jako przymusem, staje się ze wszystkich ludzi najpodatniejszy. Z tego wynika, że między wszelkim społeczeństwem obronnie zorganizowanym i jego klasami a sztuką i artystą zachodzić musi już z góry pewna sprzeczność. Artysta jest podejrzany dla ogółu i czuje się podejrzanym. Ale przy tym czuje on, że posiada niejako w swej duszy o jedną strunę więcej niż inni, że on, gdyby chciał, mógłby z łatwością pełnić funkcje tylko pożyteczne, tak jak inni, a inni nie wszyscy, gdyby chcieli, mogliby wyładować takie popędy, jak on, i tak, jak on; więc czując niechęć ogółu do siebie, uważa się także za wyższego nad ogół. Wobec tej pretensji ogół odpowiada mu tylko politowaniem i zwiększoną niechęcią; antagonizm zaostrza się coraz bardziej i w oczach artystów przybiera on postać jakiegoś powszechnego i koniecznego antagonizmu pomiędzy artystą indywidualnym a tłumem.

Antagonizm ten jednak bynajmniej konieczny i powszechny nie jest. Prawda, że ludzkość żyje od tak dawna w ustroju klasowym, że trudno nam sobie inne stosunki wyobrazić. Jednak właśnie badania nad sztuką pierwotną, przypadającą w znacznej części na epokę ustroju jeszcze nie klasowego, na czas panowania wspólnoty pierwotnej, wykazują, że wówczas żadnego takiego antagonizmu między artystą a ogółem nie ma. Nie ma już choćby dlatego, że artyści nie są jakąś wyodrębnioną klasą ludzi, że artysta jest zawsze i czym innym: i wytwórcą, i pożytecznym skądinąd rodowcem – i że każdy przy sposobności swych życiowo-społecznych funkcji bywa także artystą. Ale przyczyna jest jeszcze głębsza. Ustrój ten powstał samorodnie i z takim dla wszystkich uczestników pożytkiem, że nie potrzebował gwałtownie walczyć o swój byt; ludzie żyjący w nim ani nie przeczuwają, że nurtują go jakieś nowe siły, które później doprowadzą do zguby, ponieważ tymczasem te siły, streszczające się po prostu w przywłaszczaniu przez jednostkę tego, co jest wyłącznie owocem jej osobistych zabiegów, zdają się być w zupełnej zgodzie z całym istniejącym ogólnie pożytecznym ustrojem. Dlatego też, jeśli w tym ustroju wytwarza się pewna jednostajność czynności, przyzwyczajeń, myśli i uczuć ludzkich, to wytwarza się ona pod przymusem, na ogół biorąc nie za pomocą bardzo gwałtownych zakazów[3], lecz sama przez się, odruchowo. Tak samo dzieje się i w dziedzinie sztuki. W tej dziedzinie, tak samo jak w każdej innej, nie ma świadomej i gwałtownej niechęci do wszelkiej odmiany, nie ma też z drugiej strony przeciwstawiania przez jednostkę odmiany, na którą ona wpadnie – zwyczajom i interesom ogółu, jednym słowem, nie ma antagonizmu między jednostką a społeczeństwem.

W ogóle wytwarza się on stopniowo, nie jest bynajmniej jednakowo silny we wszystkich epokach i formach społecznych. Republiki greckie znają go tylko w słabym stopniu, dopóki nie rozwinęła się w nich pieniężna plutokracja, a to dlatego, że niewolnicy uważani za obcych albo wprost nie za ludzi, a w łonie samych Greków, choć nie ma zupełnej równości, ale panuje zasada udziału wszystkich w życiu obywatelskim która jest jakby osłabioną zasadą wspólnoty pierwotnej. Nie istnieje więc bardzo silna i odrębna klasa panująca, która musiałby nadawać społeczeństwu charakter zachowawczo-obronny i tępić wszelką odmianę, a więc i krępować sztukę. Do pewnego stopnia podobne stosunki powtarzają się i w średniowiecznych republikach miejskich, gdzie też znajdujemy piękne przykłady tożsamości i świadomości artystycznej i obywatelskiej. Ale taka potęga ograniczona a despotyczna, panująca na wielką skalę i na wielkiej przestrzeni, pojawia się w imperium rzymskim. Pod jego rządami rozwija się silnie pojęcie jednostki wyodrębnionej od ogółu dlatego, że inaczej myślącej i czującej, prześladowanej za to, ale właśnie dlatego, że prześladowanej i pogardzanej, więc wyższej nad otaczający ogół, który nie jest w stanie jej ocenić i zrozumieć. W owej epoce, prawda, pojęcie to w bardzo słabym stopniu tylko łączy się z twórczością artystyczną, a to dlatego, że poprzedni okres oddał sztukę, szczególnie sztukę plastyczną, pozostawiającą po sobie trwałe pamiątki, w służbę mecenasów, chociaż z drugiej strony trzeba pamiętać i o tym, że zarówno w różnych formach ówczesnego mistycyzmu pogańskiego i ówczesnych czynach i ideach chrześcijaństwa, w samym poświęceniu i męczeństwie nawet, zawiera się bardzo wiele pierwiastka na wskroś estetycznego, mianowicie zaspokojenia, w formie wzruszenia pełnej i wzruszającej, głębokich popędów duszy niezależnie od wszelkich zewnętrznych nakazów, celów lub względów pożytku osobistego czy nawet ogólnego. A dzisiaj, po wiekach średnich, które są przecież powtórzeniem kolei dziejów świata starożytnego w nieco zmienionych formach i z dodatkiem właśnie idei chrześcijańskich, rozpanoszyła się również na całej przestrzeni świata cywilizowanego taka potęga społeczno-ustrojowa, której byt i trwanie zależy od surowego i niezmiennego utrzymania zasady społeczno-klasowej, która musiała oszańcować się obronnie i narzucić całemu społeczeństwu pewne nakazy i zakazy, pewne pojęcia pożytku i obowiązku, do których przystosowana być musi cała ideologia i uczuciowość. Potęgą tą jest kapitalizm. Pod jego dopiero berłem rozwinęły się do skrajnego stopnia wszystkie te pierwiastki antagonizmu między artystą a ogółem, które przekazały nam dawniejsze ustroje klasowe. Artystą w ustroju kapitalistycznym nie może być każdy człowiek, ponieważ rozwinięty do ostateczności podział pracy wymaga od każdego oddania się wyłącznie swemu fachowi i pracy utylitarnej. Tenże podział pracy i wysokie wymagania co do techniki wszelkiej sztuki przekazane nam przez klika wieków kultury, sprawiają, że artyści stanowią odrębną warstwę ludzi – jakby tak samo wytwórców. Ale jednocześnie artysta w ustroju kapitalistycznym jest to ten człowiek, który nie chciał, czy też nie umiał poddać się dyscyplinie fachowej, etycznej i politycznej; jest to podejrzany żywioł niestałości, a może i rozkładu; jest to bardzo często człowiek, który ekonomicznie nie może sam sobie wystarczyć i staje się ciężarem dla innych, narusza harmonię ogólnego obowiązkowego zarobkowania. W społeczeństwie klasowym, a specjalnie w społeczeństwie kapitalistycznym, dobro ma zawszę cechę obowiązku, obowiązek – zawsze charakter zewnętrznego przymusu. Tymczasem artysta jest to ten, który przechował swą cechę dzikości – czyi epoki, w której wszyscy do pewnego stopnia byli artystami; że stać go nieraz nawet na bardzo wielkie wysiłki, ale że nie znosi on przymusu. Sztuka wyklucza obowiązek – dopóki nie stał się odruchową przyjemnością, albo też – choćby bolesnym wzruszeniem. Społeczeństwo kapitalistyczne więc ma dążność do tego, aby artystę zrobić pariasem, i wszystko się w nim układa tak, żeby twórczość artystyczną otoczyć cierpieniem materialnym i moralnym i zespolić z nim niemal w jedno pojęcie. Artysta tu każdym niemal odruchem swej duszy przeciwstawia się jakiejś panującej potędze społecznej – a samo przeciwstawianie się to jest już przecie cierpieniem. Lecz jednocześnie artysta tutaj, w tej epoce, kiedy na każdym kroku spotyka się przykłady nowatorów, co byli w początku prześladowani i potępiani, a później całkowicie albo częściowo zwyciężyli i wzniesieni zostali na piedestały, kiedy wynalazek druku i w ogóle spotęgowanie stosunków między ludźmi zmusza wprawdzie jeszcze bardziej klasę panującą do stosowania wszelkich środków kontroli i ujednostajnienia umysłów, ale jednocześnie pozwala zdolnej jednostce oddziaływać na wielkie tłumy i porywać je ze sobą – artysta w tych warunkach, przeciwstawiając się społeczeństwu, nie tylko cierpi, ale czuje bardziej niż kiedykolwiek swą wyższość nad ogółem "zjadaczy chleba". Ten parias czuje się prorokiem. Sztuka – cierpienie jest zarazem sztuką - posłannictwem.

Ma się rozumieć, przedstawiliśmy tu najogólniejszą tendencję społeczeństwa klasowego w zakresie sztuk (pamiętając zawsze, że społeczeństwo kapitalistyczne jest, jak dotychczas, społeczeństwem klasowym w najwyższe potędze), ale jest to bądź co bądź tylko jedna tendencja, obok której działają też inne. Nie można przecież zapominać o bijącym w oczy fakcie artystów wszelkich fachów, którzy znajdują się w najzupełniejszej zgodzie ze społeczeństwem i klasą panującą, nie tylko nie są pariasami, ale zajmują miejsca najbardziej honorowe i najlepiej płatne, a jednak zaszczycani są rangą pariasów. Wiemy już wszak, że sztuka powstawać może przy sposobności każdej czynności życiowej; dlaczegóż by idee i uczucia klasy panującej nie miały posiadać pewnej zdolności podnoszenia się do potęgi bezinteresownej przyjemności i wzruszenia! Tym bardziej, że wszak klasa ta była kiedyś walcząca, że ma swoją własną przeszłość  cierpień, tworzenia i bohaterstwa, i że w całej reszcie przeszłości dziejowej można odnajdywać analogie – tony z jej dążeniami i interesami współdrgające. Jest to nawet silna pokusa dla ludzi obdarzonych zdolnościami i talentami artystycznymi, w ten sposób bowiem można łatwo zostać prorokiem nie będąc wcale pariasem i spełnić posłannictwo nie niosąc krzyża. Pokusa jest tym większa, że – jak wiemy – wszelki ustrój zostawia sztuce, ze względu na jej odległość od funkcji zasadniczych, bądź co bądź stosunkowo największą swobodę co do treści i rozmaitości idei, i że w ten sposób popęd do swobody, do wyłamywania się z normy, właściwy każdemu artyście, i związane z tym podniosłe poczucie niezależności mogą znaleźć jakieś zaspokojenie nawet w sztuce na ogół i zasadniczo nie sprzecznej z ustrojem panującym. Można zatem być wielkim artystą słowa lub pędzla, a nawet silnym myślicielem, a jednocześnie (za pomocą głównie historycznych wskrzeszeń) dostarczyć ustrojowi i klasie panującej złudzeń niezbędnych do opromieniania rzeczywistości; można w ten sposób opromieniać tą ciężką rzeczywistość i dla klas nieposiadających. W ten sposób mogą utrzymać się w zgodzie z ustrojem panującym silniejsze i większe indywidualności artystyczne; co do mniejszych i słabszych, to owa względna swoboda i rozmaitość, jaką wszelki ustrój pozostawia sztuce, oraz wyodrębnienie się sztuki od zasadniczych spraw społecznych dostarczają im nawet sposobu łatwiejszego. Trzeba tylko w swej twórczości artystycznej ograniczać się do takich form i przedmiotów, do takiego jakiegoś zakątka wszechświata zjawisk, żeby, o ile możności, wcale nie dotykać, nawet z daleka, tych właśnie spraw życiowych, nie urazić ich ani jakąś niebezpieczną ideą, ani zbyt jaskrawą formą. To ostatnie może być nawet, jak dalej zobaczymy, czasami dozwolone. Kącików takich, gdzie ich nikt nie ruszy, mniejsi artyści znaleźć mogą dużo. Ogół panujących chętnie nawet szukać będzie u nich rozrywki i wypoczynku po trudach i obowiązkach utylitarnego życia.

Ale wróćmy do tych artystów, o których mówiliśmy wyżej, a których mielibyśmy ogromną – ale zapewne subiektywną – ochotą nazywać prawdziwymi, dla których sztuka była posłannictwem i może być cierpieniem. Po kilku wiekach, w ciągu których nierówności klasowe zaostrzyły się niesłychanie i znalazły sobie skrajny wyraz w centralistycznym absolutyzmie, opartym na gospodarce pieniężnej, kiedy wielka masa narodu była całkowicie odsunięta od wszelkiego życia kulturalnego, a sztuka, barokowa i rokokowa, we wszystkich swych dziedzinach – od pałacu aż do opery – była wyłącznie intendentką od uprzyjemniania życia warstwom panującym, po tych kliku wiekach, jakimi były dla Europy XVI, szczególnie XVII i nawet jeszcze XVIII, gdy równolegle z walką nowej klasy przeciwko staremu ustrojowi rozpoczął się na wszystkich polach wielki ruch ideowy, którego owocami ostatecznie my wszyscy jeszcze żyjemy; wówczas właśnie ci prawdziwi artyści, za których typ uważać przecież wolno Schillera, wytworzyli nowe, rewolucyjne pojmowanie sztuki, jako czegoś wyższego i szczytniejszego od etyki, gdyż wolnego zupełnie od wszelkiego przymusu, jako czegoś, w czym przeciwieństwo pomiędzy jednostką a społeczeństwem, pomiędzy dowolnością a obowiązkiem zupełnie przestaje istnieć, ponieważ jednostka, będąc artystą, dowolnie, dla własnej przyjemności, dla zaspokojenia własnych popędów, nie tylko postępuje, ale czuje i myśli szlachetnie, dobrze, tak że wciela w sztuce najwyższy pożytek, największy ideał społeczeństwa. Ogół bardzo często nie może od razu zrozumieć takiego artysty i takiej sztuki, ale przecież ona porywa go ze sobą i jest najwyższą szkołą najdoskonalszego człowieczeństwa. Miała ta teoria sztuki i taka sztuka służyć odnowieniu ludzkości. Ale po Restauracji, którą tu oczywiście nie tylko w politycznym znaczeniu rozumiemy, teoretycy ustroju panującego, broniącego się z kolei od wszelkich dalszych przekształceń, także zrozumieli nadzwyczaj doniosłe znaczenie takiej sztuki i zapragnęli z niego skorzystać. Mówiliśmy, że sztuka w społeczeństwie rozwiniętym, a szczególnie klasowym, oddala się od podstawowych czynności społecznych i przez to traci na ważności; widzieliśmy, że dzieje się tak głównie dlatego, że te podstawowe czynności utylitarne zabezpieczone są przez cały szereg innych środków, jak prawo, państwo, religia zorganizowana i w ogóle ideologia; ale gdy pewnemu ustrojowi grożą takie nowe siły, że tamte środki mogą się wydać niewystarczającymi, to sztuka może się znowu nasunąć jako potężny środek sugestii masowej, jakim była w czasach pierwotnych. Wszakże w każdym człowieku drzemie artysta, wszakże w każdym istnieje tak naturalna dążność do połączenia codziennego życia i codziennej pracy z jakąś przyjemnością i jakimś wzruszeniem, i jeśli tylko dojdzie istotnie do skutku ta cudowna przemiana codziennego obowiązku, zwykłej czynności utylitarnej, oraz połączenia z nią nakazów i wierzeń w bezinteresowną przyjemność i wzruszenie, ta słodka i promienna przemiana życia w sztukę, to wtedy właśnie, wtedy dopiero można być pewnym, że życie takie, jakim ono w danym ustroju jest i właśnie być musi, takie, jak określonym i ograniczonym dany ustrój panujący mieć je chce, zapuściło w duszach ludzkich najgłębsze korzenie i stało się najbardziej odpornym na wszystkie próby zmian i przewrotów. Teoretycy ustroju panującego zrozumieli tedy, że sztuka może być najpotężniejszą wychowawczynią w jego służbie. A zgodnie ze wszystkimi zasadami i nawyknieniami tego ustroju klasowego, nie czekali, aż jej do tego przyjdzie ochota, lecz pozostawili jej takie surowe wymagania. Służ, bądź pożyteczna, nie jedz darmo chleba! Sztuce nadano urząd społeczny – jak Skierce u Słowackiego zadano ciężką robotę z Grabcem. Zaczęto pojmować ją tylko jako narzędzie rozpowszechniania pewnych idei klasowych, które w XIX stuleciu – z przyczyn przekraczających granice naszego tu badania – tak często przybierają też formę – narodowych. Sztuka nie odmówiła służby wymaganej: ale ponieważ służba ta, jako właśnie wymagana i przymusowa, sprzeczna jest z jej naturą, więc pełni ją tylko w formie spaczonej, pośredniej, niedoskonałej: pod postacią sztuki tendencyjnej.

Nie twierdzimy tu bynajmniej, jakoby tendencja i sztuka całkowicie się wykluczały, jakoby utwór tendencyjny nie mógł już wcale być artystycznym. Przeciwnie, sądzimy, że można by przytoczyć mnóstwo dzieł o tendencji bardzo wybitnej, a nawet zupełnie świadomej i celowej, które mimo to posiadają niezaprzeczoną wartość artystyczną. Dzieła te stworzone zostały w celu utylitarnym, celem rozpowszechniania albo umocnienia pewnej idei, ale dzięki umiejętności, albo do pewnego stopnia własnemu wzruszeniu, twórcy sprawiają także obok tego bezinteresowną przyjemność i wywołują wzruszenie. Z mnóstwa nasuwających się przykładów przytoczę jeden, którego nikt nie odrzuci: Księgi pielgrzymstwa Mickiewicza. Jeśli przez tendencyjne utwory sztuki rozumiemy przede wszystkim dzieła literatury, to można by je porównać w zakresie plastyki z utworami tak zwanej (fałszywie) sztuki stosowanej, czyli raczej rzemiosła albo przemysłu artystycznego. Pięknie rzeźbione krzesło także służy przede wszystkim celowi utylitarnemu, a obok tego jest niewątpliwie dziełem sztuki. Płaskorzeźba lub posąg, oderwane od przedmiotu utylitarnego (chociaż zawierać się w nich może bardzo dużo pierwiastków społecznych), są jednak sztuką czystą i wyższą. W nich się dopiero swobodnie rozwija to, co stanowi istotę sztuki. Tendencja nie wypiera tedy natychmiast sztuki z każdego dzieła, ale nie ulega wątpliwości, że stanowi dla sztuki wielkie niebezpieczeństwo. Podlegając, jak wszystkie idee, systematyzacji, uregulowaniu, a co za tym idzie, i stwardnieniu, których wymaga każdy ustrój panujący, a tym bardziej ustrój o silne klasowym charakterze, jak dzisiejszy, tendencja staje na przeszkodzie dalszemu rozwojowi i doskonaleniu się sztuki zarówno w treści, jak nawet w formie. Kończy się na tym, że tylko pewne tematy i pewien sposób ich traktowania stają się dozwolone w tym departamencie ministerium oświaty, na jaki zamieniono sztukę. Ponieważ więc najgłębszą istotą artyzmu jest, jakeśmy widzieli, dążenie do swobody i do nowości, więc taka teoria i praktyka sztuki, nazywanej czy to moralną, czy socjalną, czy narodową, musiała właśnie ze strony prawdziwych artystów wywołać ostrą reakcję. Reakcja ta przybrała różne formy. Najważniejsze jest dla nas to, że artyści oświadczają: sztuka nie ma nic wspólnego z moralnością, nic wspólnego ze społeczeństwem, nic wspólnego z narodem. Ona stoi ponad tym wszystkim. Tłum, ogół, pożytek i interes społeczny wyciągają wprawdzie ze wszystkich stron po artystę swe lepkie macki i najbardziej chytrymi sposobami, zarówno jak najbrutalniejszymi, usiłują go zrobić swym niewolnikiem; ale artysta wyrywa się polipowi, otrząsa z siebie pył wszystkiego, co ziemskie, i wznosi się w sfery czyste, jemu tylko znane, których przeciętny człowiek dosięgnąć nie może. Wprawdzie jeden poeta, w formie nawet bardzo wykwintnej i cyzelowanej, wzywa współbraci:

O! wznośmy piękne wspaniałe ołtarze,
Miłości i złoto niech rzucają blaski,
Wino niech szumi w kryształowej czarze;

Skroń strójmy w róże, twarz w wesołe maski…
Niech posąg każdą przyozdabia niszę…
Niech nas pieśń wieszczów dopóty kołysze,
Aż każdy smutków daremnych zaniecha,
I myśl pogrąży w olimpijską ciszę…
Lecz wprzód – niech głodnych pośród nas nie będzie!
(W. Gomulicki)[4]

Ale z drugiej strony odzywa się energiczny protest parnasisty Catulle Mendèsa[5]:

Pas de sanglots humains dans le chant des poètes[6].

Sztuka nie ma być dla społeczeństwa, nie ma być dla nikogo ani dla niczego; w ogóle sztuka ma być tylko sama dla siebie, sztuka dla sztuki!

Przyglądając się bliżej temu hasłu, tej zupełnie naturalnej reakcji przeciwko przymusowej tendencyjności, zauważymy, że wcale nie przestały działać przyczyny, które sprawiają, że twórczość artystyczna jest jednocześnie cierpieniem i wydaje się posłannictwem, że artysta czuje się wyrzutkiem społeczeństwa, a zarazem natchnionym prorokiem. Przeciwnie, wskutek takiego hasła zaostrza się jeszcze jego antagonizm z całym społeczeństwem, które mu teraz zarzuca, że gardzi on jego najdroższymi ideałami albo zbezczeszcza je, ale artysta – mówię tu o artystach najszerszych i najprawdziwszych, o innych będzie mowa dalej – artysta czuje, mówi mu to jego głęboki popęd wolnościowy i bezinteresowny, że nawet wyłamując się spod panowania tych ideałów on w rzeczywistości nie depcze ich, tylko nadaje im jakąś nadutylitarną, niejako nadludzką formę, podnosi je do potęgi dla innych niezrozumiałej. U tych artystów pojęcie sztuki dla sztuki nie jest bynajmniej identyczne z pojęciem sztuki bez idei. Oni tylko instynktownie szukają jakiejś treści ideowej, która by nie była dzisiejsza i pozioma, nie była własnością ustroju panującego ani żadnej z dzisiejszych, otaczających nas, partii i tendencji społecznych. Oni chcą być wyżsi nad teraźniejszość, uogólniając nad wszelki czas. Oni chcą, żeby sztuka przedstawiała i wyrażała coś większego od wszystkiego, co się w społeczeństwie, a więc w pożytku i interesie, rodzi, powstaje, a więc i przemija – coś największego, czyli nieprzemijającego, coś wieczystego i absolutnego. W ten sposób powstaje znana teoria, że sztuka, w przeciwstawieniu do wszystkich otaczających nas rzeczy społecznych, względnych i zmiennych, wyraża to, co w człowieku trwa zawsze, pomimo wszelkich zmian zewnętrznych, coś przeto najgłębszego, co w duszy można odnaleźć po odrzuceniu wszystkich nawarstwień narzuconych przez społeczeństwo. Jasne jest, że teoria ta czerpie także ze źródeł filozoficznych. Znamy wszak teorię niezmienności natury ludzkiej, właściwą racjonalizmowi mieszczańskiemu. Znamy także teorie niezmienności pewnego pierwiastka twórczego lub rządzącego we wszechświecie. Moglibyśmy przy ściślejszym badaniu dokopać się społecznych źródeł wszystkich tych teorii – zaczynając od eleatów – ale to nie należy do socjologii sztuki, tylko do socjologicznej historii filozofii. Wtedy zobaczylibyśmy także, że teorie te w pewnych warunkach i epokach grają rolę przewrotową, w innych są, przeciwnie, narzędziem zachowawczości. Podobnie rzecz się ma i z tą teorią sztuki, do czego za chwilę powrócimy. Tymczasem stwierdźmy jeszcze tylko, że wskutek pewnych warunków społecznych sztuka w poszukiwaniu wolności i niezależności wzięła właśnie tę teorię – jako broń z zasobnego arsenału filozofii. Dodajmy też jeszcze, że często i łatwo teoria ta łączy się z mistycyzmem: to, co drzemie właśnie na samym dnie duszy ludzkiej, co pozostaje po strząśnięciu z siebie wszystkich znamion społecznego człowieczeństwa, te elementarne popędy i intuicje, które się w takich chwilach ekstazy lub kontemplacji pojawiają i stanowią najgłębszą istotę sztuki, to są w człowieku objawy działania jakiejś wielkiej, nieznanej i niezgłębionej siły życia wielkomiejskiego, rozkładu rodziny i anarchii płciowej, teoria ta może się też z łatwością określać bliżej w taki sposób, że ową siłą przedwieczną i największą, drzemiącą w nas i objawiającą się w sztuce, jest popęd miłosny. Nie tu również miejsce na ogólne badanie społecznych źródeł mistycyzmu[7]; zauważmy tylko, że ustrój kapitalistyczny sprzyja silnie jego rozkwitowi, ponieważ silnie występuje w nim niemożność jasnego zrozumienia związku odległych i złożonych przyczyn i skutków społecznych oraz zniechęcenie ludzi niezdolnych do krwawej, niemal zwierzęcej walki o byt, wstręt do otaczającej teraźniejszości, tęsknota za jakimś nieznanym spokojem i karnością.

W omawianych teoriach sztuki, czy występują one w formie systematyzującego racjonalizmu, czy intuicyjnego mistycyzmu, widzimy też przede wszystkim pewnego rodzaju protest przeciwko istniejącemu ustrojowi i przeciwko jego dążeniu do nadawania sztuce służebnego charakteru. W tym znaczeniu, w tej roli teorie te chronią sztukę od stwardnienia, od zastoju i są dla niej środkiem odświeżającym. Ale po pewnym czasie swego trwania i w pewnej kategorii teoretyków i artystów, odsłaniają one także swą drugą stronę. W każdym społeczeństwie klasowym, a szczególnie w dzisiejszym, panującym, pojęciu dobra i pożytku przeciwstawia się inne pojęcie, odpowiadające nowym prądom klasowym, które zmierzają do przebudowania społeczeństwa. Co więcej, i one także nie tylko wyłaniają z siebie samorodnie twórczość i wrażliwość artystyczną, ale także, jak to zaznaczyliśmy już wyżej, rozpowszechniają się na cały obóz nowy z siłą pewnego przymusu moralnego i sięgają również po sztukę, aby wspomagała ją swą potęgą sugestyjną i wychowawczą. I z tego obozu dają się słyszeć czasami, choć rzadziej, głosy domagające się sztuki tendencyjnej. Otóż artyści buntują się przeciw temu wymaganiu i swą teorię wyższości sztuki ponad wszystkie rzeczy względne i interesy społeczne stosują także do tych nowych reformatorskich prądów społecznych. I względem nich sztuka musi zachować swą zupełną wolność. I w tym wypadku powtórzyć także trzeba, że sztuka nie może służyć żadnym utylitarnym celom, choćby one były najsłuszniejsze i najdonioślejsze dla ludzkości, lecz że sztuka jest dla sztuki. I my bynajmniej nie odmawiamy artystom na tym punkcie słuszności; nieco dalej wypowiemy dokładnie myśl swą w tym względzie, ale tymczasem stwierdzić chcemy, że w tym wypadku ta sama teoria ma już inne znaczenie.

W poprzedniej swej formie zwracała się ona przeciw zastojowi w sztuce, a przez to przeciwko zastojowi w społeczeństwie; teraz zwraca się przeciwko zmianie społecznej – a to może także pociągnąć za sobą niebezpieczeństwo zastoju w sztuce. Teraz teoria ta, zamiast utrudniać, zaczyna ułatwiać artystom pozostawanie w zgodzie z ustrojem panującym, ponieważ trzyma ich z daleka od nowych prądów społecznych. Człowiek z duszą artystyczną, z pociągiem do wolności i nowości, z natury rzeczy więcej się ku nim skłania niż każdy inny. Zobaczymy też dalej, że w pewnych warunkach mógłby się z nimi utożsamiać, a zarazem być artystą; ale na to potrzeba być artystą silnym. Słabszy widzi na razie niebezpieczeństwo, że go fala ogarnie i odciągnie od sztuki; nie przestając być człowiekiem z innymi potrzebami, czuje także niebezpieczeństwo przeciwstawienia się właśnie w ten sposób panującemu ustrojowi; i tu teoria sztuki dla sztuki przybywa mu na ratunek. On służy sztuce, tylko pięknu bezinteresownemu; w jego dziełach nie będzie tej poziomej, codziennej treści społecznej. Jeśli jest on wybitniejszym myślicielem, to dzieła jego będą miały treść ideową, ale treść ta będzie nosiła właśnie ów charakter wieczystego absolutu, będzie mistyczna albo racjonalistyczna. U mnóstwa jednak innych artystów hasło sztuki dla sztuki wyrazi się teraz jako przewaga formy nad treścią. Wszelka idea łączy się zawsze tak czy owak z interesami społecznymi, i jeśli nie musi koniecznie, to bardzo łatwo może służyć jakiejś tendencji; przez unikanie jej zatem najłatwiej uniezależnić się od społeczeństwa, być artystycznie wolnym. W wierszu, w którym przede wszystkim dbano o wykwintny rym i niezwykły rytm, w malowanej lub rzeźbionej nagości, martwej naturze, krajobrazie – wolność ta wydaje się najzupełniejsza. Forma istotnie uniezależnia się tutaj bardzo, a ponieważ staje się jedynym przedmiotem uwagi i wysiłków artysty, więc dochodzić może do wielkiej doskonałości, a jednocześnie dawać pole do najrozmaitszych prób, odmian, nowości, kombinacji, do szukania czegoś niezwykłego, niebywałego wreszcie dziwacznego. Sztuka w ten sposób z łatwością zamienia się w rzemiosło, które wprawdzie opanować nie jest łatwo, ale w którym ostatecznie przy odpowiednich wysiłkach, po prostu przez naukę i wprawę, wiele ludzi do znacznej doskonałości dojść może. Wytwarza się też między nimi konkurencja, konkurencja zarówno o sławę, jak po prostu o zysk, która jeszcze bardziej popycha do starania się o to, żeby się odznaczyć czymś niezwykłym, a choćby jaskrawym i dziwacznym. Z drugiej strony, w społeczeństwie klasowym i kapitalistycznym, ale bogatym, rozwiniętym i złożonym, jaskrawość i dziwaczność formy, o ile nie łączy się z ostrym wyzwaniem panującego ustroju i w dziedzinie treści, nie przeraża już klasy panującej, nie jest prześladowana i nie staje na przeszkodzie zbytowi utworu. Bogata klasa panująca cierpi przecie często na przesyt uciech, a z drugiej strony, każdy mecenas odznacza się próżnością; jedno i drugie każe nawet poszukiwać rzeczy jak najbardziej niezwykłych. Z tego względu pozwala ona artystom czasami nawet na jaskrawość i niezwykłość nie tylko w formie, pozwala łechtać się także różnym ideami ekscentrycznymi, nawet umyślnie a pokaz w najbardziej krzyczącej formie wystawianymi przeczeniom moralności i innych "rzeczy świętych" – jeśli tylko nie wyczuwa w tym głębokiego i niewzruszonego przekonania autora…

Na to on, myśli sobie filister, jest artystą, żeby był wariatem i żebym ja mu się przypatrywał. Jest straż, co pilnuje, żeby nie zaszkodził…

Oddanie się formie, a zaniedbanie idei w sztuce było zresztą także pod pewnym względem bardzo zdrową reakcją przeciwko zaciągnięciu sztuki w przymusową służbę u idei panujących. Wtedy tendencja stawała się wszystkim w dziele sztuki, ona rozstrzygała o przyznawanej mu wartości, co, rzecz prosta, pozwalało panoszyć się miernotom i przeszkadzało rozwojowi techniki artystycznej. Ale z kolei wyłącznie uprawianie techniki stoi także na przeszkodzie rozwojowi sztuki, nie pozwala jej się odświeżać. Osiągnięty zostaje pewien stopień doskonałości, który staje się kanonem, wzorem, ideałem akademickim, a ponieważ bądź co bądź nigdy forma nie istnieje bez pewnej treści ideowej, więc ta udoskonalona forma zdolna jest wyrażać tylko tę ograniczoną treść i z góry już wrogo się przeciwstawia wszelkim próbom wprowadzania treści nowej. Krytyczne pytanie, do któregośmy teraz doszli, dotyczące głównie przenikania nowej treści w sztukę, jest następujące: badanie naukowe wykazało nam, że sztuka powstaje przy sposobności spraw życiowych, względnie społecznych, że wyłania się z nich, z czynności, uczuć i idei społecznych, że więc każdy nowy prąd społeczno-ideowy, jak znajduje sobie wyraz w etyce, prawie i filozofii, tak samo musi też wydawać sztukę. I jemu bowiem towarzyszyć musi bezinteresowna przyjemność i wzruszenie, które powołują do życia pewną formę nazywaną przez nas piękną, jako swój środek, i jemu te czynniki w najwyższym stopniu sprzyjać muszą. Nowa więc treść społeczna po prostu przemocą wciska się w sztukę. Ale dzieje społeczne sprawiły z drugiej strony, że artyści całą siłą zdają się bronić od tego, bojąc się, aby to, zarażając sztukę tendencją, nie szkodziło jej wolności i niezależności, nie zaszkodziło także doskonałości jej formy. Co do nas, nie wahamy się twierdzić, że skoro raz warunki społeczne wytworzyły pojęcie sztuki-służebnicy, świadome dążenia do tego, żeby była ona wychowawczynią ludzi w pewnym narzuconym jej kierunku, to wielkim szczęściem i dobrem jest także, że wytworzyła się reakcja przeciw temu i cała ta teoria artystyczna streszczająca się w haśle sztuka dla sztuki i kultu formy. Naturalnie, bezwzględność tej teorii nie wytrzymuje w żadnym punkcie naukowej krytyki.

Socjolog wie bardzo dobrze, że twórczość artystyczna nigdy nie wyraża jakichś absolutnie niezmiennych, a tym bardziej transcendentalnych sił, drzemiących rzekomo w głębiach człowieka, tylko zawsze człowieka takiego, jakim stworzyły go warunki historyczne i otaczające społeczne; wie także, że sztuka nigdy nie jest w rzeczywistości amoralna i asocjalna, lecz że nawet wtedy, gdy głosi zupełną obojętność względem moralności i społeczeństwa lub nawet zupełne ich przeczenie, to o ile tylko w pierwszym wypadku nie jest po prostu i wyłącznie udoskonaloną techniką sprawiania przyjemności (jak np. malowanie martwej natury), w rzeczywistości wyraża tylko niejasne, ale silne pragnienie jakiejś innej moralności i jakiegoś innego społeczeństwa, z których wykluczony byłby przymus.

Tak samo też fałszywe jest w tej teorii ustanowienie absolutnej sprzeczności pomiędzy wolnością i niezależnością sztuki oraz doskonałością formy, a przejęciem się sztuki nową formą społeczną, zespoleniem się jej z nowymi prądami społecznymi. Byłoby to fałszywe w ogóle w zastosowaniu do wszelkich nowych prądów społecznych; jest tym bardziej zupełnie fałszywe, gdy się stosuje do prądów społecznych doby dzisiejszej. Prawda, że z łona nowego obozu dają się słyszeć czasami dość ostre żądania, ażeby sztuka tendencyjnie mu służyła, że nie zawsze jest tam należycie oceniane owo poczucie złotej wolności artystycznej, które ja uważam za jeden z najpiękniejszych kwiatów dziejowych wyrosłych na wulkanicznym podścielisku walk, zlany dumnymi łzami wzniosłych cierpień. Ale i to prawda, że to pojęcie niezależności i nieobowiązkowości bywa dzisiaj przez większość artystów-rzemieślników nadużywane dla osłonięcia niskiego egoizmu, tchórzostwa lub bardzo wyraźnej służby u możnych, że w mnóstwie wypadków jest ono po prostu "bawełną w uszach od ludzkiego jęku". Musi mu być przywrócone jego szczytne znaczenie, i to jest właśnie także jednym z wielkich zadań nowych prądów dziejowych. W samej właśnie istocie bowiem tkwi przecie walka z przymusem zewnętrznym, "przejście z krainy konieczności do krainy wolności" – jak się wyraził dialektyk, "zastąpienie dokuczliwego rządu ludzi nad ludźmi zgodną administracją rzeczy" – powiedział ekonomista, dążenie do "moralności bez sankcji ani zobowiązywania" – jak mówi nowożytny filozof. Czas więc, żeby etyka stała się znowu sztuką, a sztuka etyką, jak u Millera i Fichtego. Domaganie się tendencyjności od sztuki ze strony nowych prądów to tylko, ze tak powiem, choroba ich młodości, to rezultat nie dość trafnej oceny tego rzeczywistego, ale przemijającego faktu, że sztuka jest jeszcze albo wrogo im tendencyjna, albo też tendencyjnie na nie obojętna. Ale tak czy owak, jest to błąd i błąd zupełnie zbyteczny. Nie potrzeba bynajmniej tendencji z zewnątrz wnoszonej do duszy artysty na to, ażeby nowa treść społeczna, ażeby w ogóle ideał dobra społecznego znalazły sobie wyraz artystyczny. Przeciwnie, wyraz ten będzie prawdziwie artystyczny i działać będzie z całą właściwą sztuce potęgą dopiero wtedy, gdy przy tworzeniu dzieła sztuki przesiąkniętego treścią społeczną nie było wcale w duszy artysty myśli o jakimś celu społeczno-dydaktycznym, gdy wszelka podstawa życiowo-utylitarna znikła i gdy my, którzy te dzieła sztuki odczuwamy, nie wyczuwamy w nich wcale śladów jakiejś celowości. Czyż kto poważy się nazwać tendencyjnym utworem Słowackiego Grób Agamemnona albo nawet Do autora trzech psalmów? Nie są to utwory tendencyjne, tak samo jak nie był takim utworem Zeus Fidiasza, chociaż pełne są treści społecznej, a to dlatego, że treść jest tutaj ciałem i krwią artysty, że jest ona po prostu popędem, który właśnie w takiej artystycznej formie wyładować się musi[8]. Tak i nowy ideał społeczny stać się musi krwią i ciałem pewnych najpiękniejszych i najczulszych istot ludzkich, musi z obowiązku stać się po prostu popędem, podnieść się do potęgi rozkoszy i wzruszenia – boć i ból rozkoszą być może – a wtedy wydawać zacznie z siebie przepyszne kwiaty sztuki, olśniewające barwami, czarujące wonią. Nie mówię, żeby się ten urodzaj już gdzieniegdzie nie rozpoczął, lecz są to jeszcze kwiatki mniejsze i dorywcze, są to jeszcze bławatki i maki rzadko wśród zboża rozsiane. Tak zrozumiany stosunek nowych pędów społecznych do sztuki – a tak go nam rozumieć każe nasze badanie naukowe – nie zagraża też bynajmniej doskonałości formy, nie zagraża też wcale wszystkim rodzajom sztuki, w których myśli i uczucia społeczne tylko w bardzo słabym stopniu i za bardzo daleka się wyrażają, jak np. idylla, pejzaż, studia samych barw i kształtów, czy nawet martwa natura.

Doskonałość formy, którą osiąga się przeważnie bardzo celowymi wysiłkami, po prostu pracy, ma to do siebie, że i ona także staje się naprawdę sztuką i działa najpotężniej, kiedy dzieło nie daje zupełnie poznać wysiłku, kiedy wykonanie jego w formie doskonałej było po prostu już przyjemnością bez przymusu. Naturalnie, że osiągnąć ten stopień mogą tylko najwięksi artyści, ale nieprawdą jest, aby jakakolwiek treść przeszkadzać mogła dążeniu do doskonałości formy. Nowe prądy niosą w sobie rękojmię wszechstronnego, nieskrępowanego rozwoju indywidualności, wszystkich jej upodobań i skłonności, obietnicę życia, z którego niby mieniąca się fontanna z obfitego źródła – tryskać ma przyjemność i wzruszenie. Życie to będzie chciało być zdobne i zdobić się będzie odtwarzaniem i kombinowaniem barw, kształtów i dźwięków przyrody. Tylko dziać się to będzie nie ku rozkoszy mecenasów i uprzywilejowanych, lecz wszystkich i przez wszystkich.

W ten sposób rozwiązać ma się sprzeczność wewnętrzna dotychczasowego rozwoju sztuki; sztuka, nie przestając być społeczną i społecznie określoną, stanie się indywidualna i wolna. Pozostając czystą przyjemnością i bezinteresownym wzruszeniem, stanie się na nowo życiowo ważna i czymś dla społeczeństwa drogim i ukochanym.

                Sztuka na nowo zespoli się z życiem.
                Życie stanie się sztuką.

 

 
Kazimierz Kelles-Krauz
 
Powyższy artykuł Kazimierza Kelles-Krauza jest fragmentem eseju poświęconego klasowej roli sztuki, powyższa wersja została opracowana na podstawie wersji pochodzącej z Pism Wybranych KiW wydanych w 1961 roku w Warszawie.


[1] Poniższy tekst jest fragmentem dłuższego eseju.

[2] Por. moje Czym jest materializm ekonomiczny?, §6[w niniejszym tomie, s. 166-168].

[3] Jednakowoż już i wtedy pewne silne zakazy istnieją, np. tabu, i szczególniej zakazy płciowe.

[4] W. Gomulicki, Głodnego nakarmić, III, w: idem, Poezje wybrane, Warszawa 1978, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, s. 16 -17, przyp. RPW.

[5] Catulle Mendès (1841 – 1909), francuski poeta i dramaturg.

[6] [Z franc.] Niech nie będzie łez ludzkich w naszych wieszczów śpiewie!

[7] Dla mistycyzmu greckiego (neoplatońskiego), który wywarł silny wpływ na chrześcijaństwom, zrobić to próbowaliśmy w pracy pt. Protest społeczny w starożytności, ,,Głos’’ 1903.

[8] Zapewne, że nieraz trudno jest przeprowadzić całkiem ścisłą granicę między utworem tendencyjnym a nietendencyjnym, lecz wypełnionym także treścią, o którą idzie. Dla przykładu podaję już wspomniane Księgi pielgrzymstwa, a z drugiej strony – Dziady.

Komentarze

Zobacz także:

Schaff: Marksizm a jednostka ludzka
Adam Schaff 26/01/2016 Jeśli komunizm jako cel społeczny jest pomyślany jako humanizm w praktyce, to cel ten wiąże się organicznie z charakterem rewolucji, która do tego celu prowadzi — rewolucji... więcej
Karol Marks i sens życia
Jerzy Kochan 24/06/2014 Karola Marksa uznawano w dziewiętnastym wieku, a także w wieku dwudziestym, przede wszystkim za ekonomistę i ewentualnie polityka. Przełom nastąpił stopniowo i radykalnie... więcej

Film tygodnia